L’emozionante modernità di Monet

La mostra dedicata a Monet al Vittoriano di Roma propone 60 opere del padre dell’Impressionismo. Provengono dal Musée Marmottan Monet di Parigi e sono quelle che l’artista conservò nella sua ultima dimora di Giverny

È in corso al Museo del Vittoriano di Roma (fino all’11 febbraio 2018) un’interessante mostra di Monet, nella quale sono esposte opere che illustrano, principalmente, un suo diverso modo di rappresentare la natura nei paesaggi eseguiti dopo quelli del periodo impressionista.

Sentire la metamorfosi del divenire degli organismi naturali nel loro incessante aggregarsi, separarsi e rigenerarsi in forme sempre nuove, eppure sempre soggette alle medesime leggi, è divenuto infatti nella produzione artistica dell’ultimo Monet un altro modo di dipingere, capace di restituirci lo spessore di un’esperienza percettiva della natura non solo ottica. Di quell’esperienza l’artista ci ha in realtà reso lo spessore emotivo di un sentire che attraverso il convergere di tutte le capacità sensibili penetra nella struttura stessa della coscienza e, passando per la materia organica del nostro corpo, si fa immagine di un altro sentire, recepito dal vibrare intangibile dell’emozione.

Claude Monet, Vétheuil nella nebbia (1879)

Per cui questa mostra dell’artista francese, conosciuto come il maestro degli effetti luminosi leggiadri e sfavillanti, ha certo il a di farcelo conoscere in modo nuovo, con dipinti che, a ben vedere, non negano il suo stile più famoso, ma ce ne mostrano l’evolversi in una dimensione solo apparentemente diversa. E ciò perché, nel complesso, la pittura a volte scura, gestuale e materica fino al limite dell’informe, alla quale egli è alfine pervenuto, non nega quella più luminosa e chiara della sua prima maniera impressionista, ma la fa penetrare in una profondità nuova del dipingere, nella quale ciò che si perde della riconoscibilità figurativa delle cose rappresentate si acquista in libertà creativa delle forme e dei colori.

Claude Monet, Il viale del roseto (1920-1922)

Dopo le prime sale espositive, nelle quali si possono ammirare ritratti che con una tecnica squisitamente impressionista tratteggiano in modo lieve le fisionomie dei volti, e una serie di caricature che rappresentano un primo singolare impegno nel disegno da parte dell’artista, la mostra continua esponendo ancora pochi ma significativi paesaggi impressionisti degli anni 70.Tra essi meritano particolare attenzione scene nelle quali il pittore raffigura vedute con la nebbia e la neve, come La locomotiva del 1875 e Vétheuil nella nebbia del 1879, opere nelle quali non solo il bianco denso della neve e quello più rarefatto della nebbia cancellano quasi tutti i dettagli descrittivi, ma trasformano ciò che ancora resta identificabile delle cose rappresentate in colore puro, facendo scomparire tutto ciò che è d’intorno.

Altre volte poi, già dalle opere immediatamente successive a queste, in alcuni dipinti di poco successivi, gli elementi del paesaggio, almeno in alcuni particolari, sembrano riprendere leggibilità in colori più accesi o in impasti cromatici più condensati in masse volumetriche, come nel Castello di Dolceacqua, del 1884. Ma mai, anche in questi paesaggi, la definizione dei soggetti è svincolata dall’evidenza dello stendersi del colore, che rimane ancora più evidente nella sua consistenza materica. Tale alternarsi del comparire e dello scomparire delle cose nell’evidenza della stesura pittorica di Monet continua per tutti i paesaggi esposti nella mostra, come in due vedute della Senna a Port -Villez del 1894, che preludono ai fiori e alle ninfee delle sale finali, autentico punto focale dell’esposizione.

Claude Monet Londra. Il Parlamento. Riflessi sul Tamigi (1905)

Ancora prima che nelle ninfee, del resto, l’inquietudine del ’900, ormai più vicina all’intensità gestuale dell’Espressionismo che al delicato vedutismo impressionista, sembra già esplodere in tutte le altre opere presenti in mostra, a partire da un’angosciante veduta del Parlamento di Londra, dove la grande massa scura dei monumenti si fa presenza spettrale, il cui sinistro potere sembra accendersi nei riflessi dell’acqua come l’effetto di un incantesimo.

Ogni residuo di verosimiglianza naturalistica svanisce completamente, infine, dalle immagini delle famose ninfee dello stagno del giardino della casa comprata da Monet a Giverny, dove l’artista si recluse volontariamente negli ultimi decenni della sua lunga vita, dipingendo sempre, ossessivamente, il piccolo microcosmo di piante, alberi fiori e acqua, da lui stesso fatto creare e curato personalmente con un’attività di giardinaggio poeticamente affine a quella del dipingere.

Scompare infatti in quasi tutte queste tele il definirsi di una linea d’orizzonte che, separando il cielo dalle cose del giardino rappresentate, ne avrebbe identificato un punto di vista capace di orientarci circa la loro collocazione nello spazio. Per cui la superfice dell’acqua dello stagno si stende sempre nei vari dipinti su tutta la superfice dei loro supporti, senza nessuna inquadratura o collocazione prospettica, e ingloba in sé le sagome delle ninfee saldandole a quelle dei loro riflessi e della vegetazione affiorante del fondo, insieme a quelli del rispecchiarsi dei salici fuori dello stagno. Ma senza distinzione di toni, né effetto spaziale alcuno, perché l’acqua di quello stagno, con tutto ciò che in essa appare come cosa o suo riflesso, è trasformata in pittura pura, che ha la dimensione reale della tela, unico luogo dove può espandersi un’emozione divenuta colore.

I verdi, gli ocra, i rosa, gli azzurri, e i viola sono certo i colori dell’acqua delle ninfee e delle vegetazioni, ma sulla tela hanno reciso rispetto a esse ogni rapporto rappresentativo, perché l’immagine dalla quale Monet le ha evocate non era più evidentemente quella che nel momento del dipingere poteva avere davanti agli occhi, ma quella interiore di un incessante vederle, che ha coinciso con il tempo del suo esistere in quel luogo. Un’immagine generata quindi da un’infinita successione di percezioni, ma costruita da una memoria interiore che ha inglobato in essa il tempo trascorso non solo a guardare ma ad esistere in quel luogo.

Per cui gli studi per i grandi pannelli commissionati all’artista dal governo francese per l’Orangerie, esposti nell’ultima sala della mostra, diventano il visualizzarsi di questo trasfigurarsi di ogni dato percettivo in immagine assoluta dello spazio e della luce, alla quale Monet è pervenuto alla fine del suo sentire lo scorrere del tempo della sua vita nello spazio della natura. Uno spazio nel quale ogni spettatore è invitato a smarrirsi per ritrovare in esso il segreto del suo esistere cosmico che va oltre ogni esistenza particolare, anche se di essa inesauribilmente si arricchisce.