La Roma di Émile Zola

Tra realismo e impressionismo le immagini della Città Eterna “dipinte”dal grande scrittore francese

di Marco Testi

Quando Émile Zola arriva a Roma nell’ottobre del 1894, per restarvi poco più di un mese, porta con sé non solo le sue convinzioni positivistiche, ma anche la sua empatia – e conoscenza diretta – con artisti molto importanti per il futuro della pittura: lo scrittore francese infatti aveva stretto una profonda amicizia, anche se poi interrotta bruscamente, con uno dei padri della nuova arte, Cézanne, e aveva difeso Manet quando nessuno, compresi gli intellettuali di moda, mostrava di capire la sua arte.

La sua visione della città eterna ci è stata tramandata da due opere, il diario del suo soggiorno, Il mio viaggio a Roma, e il romanzo Roma, uscito l’anno dopo la sua visita all’Urbe (da noi recentemente editi nel 2013 da Intra Moenia e da Bordeaux), ma è assai difficile ricavare dalle inevitabili descrizioni presenti nell’interminabile (e con parti completamente superflue) racconto qualche traccia evidente e diretta della conoscenza che Zola aveva della pittura e dell’arte non solo francese. Uno scrittore  vero elabora in profondità le percezioni esterne, che non è detto vadano a precipitare meccanicisticamente nella sua opera, entrando invece a far parte di uno sguardo originale e autonomo; tra l’altro Zola qui mostra di rimanere ancorato ad alcune remore ideologiche: un certo malcelato disprezzo verso le genti del meridione e lo stesso popolo romano, visto come dedito a ubriacarsi e a tirare avanti alla meno peggio, preda della superstizione e dell’idolatria, e una incomprensione di fondo per l’elemento autenticamente religioso che lo scrittore, come Marx, vede come sovrastruttura dei processi economici, ignorandone fondamentalmente le strutture più profonde.

 

Roma gli prende però lo stesso la mano: non può fare a meno di disegnare mentalmente il “movimento” incessante di una città che l’unificazione nazionale aveva consegnato ad una riedificazione che avrebbe fatto scempio del suo aspetto medioevale. Aspetto conservato nella memoria a venire grazie ad un altro artista, Ettore Roesler Franz, che con il suo ciclo della Roma Sparita ha salvato dalla distruzione totale un patrimonio sbrigativamente demolito senza rispetto per le radici antiche. Le descrizioni di Zola sono precise, come ci si attenderebbe da un naturalista, ma non da un sodale di Monet e di Cézanne: se non che, ad uno sguardo più profondo, alcune sfumature fanno intendere che il realismo pre-impressionista e le notazioni cromatiche della nuova scuola non sono passate invano:

Lontan lontano, i poggi si indoravano, diventavano di porpora, mentre le facciate più vicine si facevano distinte, molto chiare, con le loro migliaia di finestre dai contorni precisi. Ma delle nebbie mattutine galleggiavano ancora qua e là, dei veli leggieri che sembrava salissero dalle vie basse, sommergendo le cime, d’onde svanivano nel cielo ardente, d’un azzurro senza fine. Egli credette per un momento che il Palatino si fosse dileguato: ne vedeva appena la fosca frangia di cipressi, come se la polvere stessa delle sue rovine lo dissimulasse.

Zola coglie tra l’altro, lo abbiamo accennato, la devastazione di ampie aree urbane e periferiche, vere e proprie speculazioni edilizie avviate per favorire le lobbies operanti in quel periodo e spesso lasciate incompiute, una desolazione che lo scrittore francese riesce a cogliere con uno sguardo stavolta profetico, capace di anticipare quello pasoliniano delle periferie urbane degli anni Cinquanta del Novecento. Ma il suo sguardo torna ad essere quello di uno straniero colto e figlio del suo tempo, un tempo fatto di avanguardie e di abbandono della tradizione mimetica, quando scorre su una città che in ogni caso, con un processo anche inconscio, comincia a turbarlo con la sua bellezza religiosa e mitica, due elementi lontanissimi dallo Zola “razionale”:

Sotto il cielo d’un azzurro intenso, Roma si stendeva all’infinito, tutta imporporata e dorata dal sole obliquo. Lontan lontano, gli alberi del Gianicolo chiudevano l’orizzonte colla loro cinta verde, di un verde limpido di smeraldo; mentre a sinistra, la cupola di San Pietro, scolorita dalla luce troppo viva, aveva la pallidezza azzurra di uno zaffiro.

Quando prevale il registro raziocinante e legato alle convinzioni ideologiche, Roma assume un’altra, quasi opposta, veste:

scopriva ancora il Palatino, al disopra dei tetti: ed a destra, laggiù, torreggiava sempre la cupola di San Pietro, color di lavagna sul cielo di piombo.

dove si noterà la presenza di un cromatismo cupo, come a illustrazione dei pensieri del protagonista, il sacerdote francese Pietro, che viene a Roma dalla Francia per difendere dalla condanna all’Indice il suo libro, La nuova Roma, riuscendo a ottenere un colloquio privato con Leone XIII. Un’udienza portata a conseguenze estreme dalle convinzioni anticlericali di Zola e che descrive ambiguamente il pontefice, un po’ come risarcimento di un affronto personale: il Papa non gli aveva concesso l’udienza richiesta durante il soggiorno, anche a causa della messa all’indice di Lourdes, il primo volume della trilogia che avrebbe compreso la stessa Roma e poi Parigi. 

Le descrizioni zoliane dei panorami dai terrazzi romani, i colli albani, i monti sabini e quelli dell’antica Tibur, del Pincio, di Villa Medici, della cappella Sistina, dove i pro Michelangelo si scontrano con i fautori di Botticelli, San Pietro, il Palatino, il Foro, che lui vede snobisticamente desolato e grigio, stanno lì a dimostrare come lo scrittore Zola sia a volte limitato dall’ideologo Zola, e come a squarci di visioni impressionistiche si alternino documenti visivi meno rivoluzionari, ma di grande spessore, come quelli di Corot, Granet, o Ingres, o del già citato Roesler Franz, ma anche di esperienze anteriori e poi divenute riferimenti, come Poussin: vale a dire gli artisti di un Grand Tour mai realmente finito. Neanche nelle pagine degli scrittori.