cappella-degli-scrovegni

La Cappella degli Scrovegni

L’antica area della Suburra, con la celebre Chiesa di San Pietro in Vincoli, e la Cappella degli Scrovegni a Padova sono oggetto di due delle prossime visite guidate dedicate ai nostri soci, in programma rispettivamente il 6 e il 27 novembre (per entrambe le prenotazioni partono dal 25 ottobre). Scopriamone di più con i due articoli che seguono

di Licia Sdrucia

La Cappella degli Scrovegni a Padova, oltre che a rappresentare una delle opere più importanti del XIV secolo per valore artistico ed intensità espressiva, va considerata anche una pietra miliare nella produzione artistica di Giotto, preziosa per individuare un punto di arrivo nell’evoluzione del suo stile perché rispetto ad essa tutta la sua produzione può essere individuata cronologicamente con ragionevole sicurezza.

cappella-degli-scrovegni-esterno

Cappella degli Scrovegni, esterno

Poche sono infatti le notizie certe nella biografia di Giotto, e difficili quindi le datazioni di molte sue opere, a partire dal famosissimo ciclo delle storie della vita di San Francesco nella Basilica superiore di Assisi, per le quali, secondo alcuni storici dell’arte, potrebbe essere messa in discussione anche un’attribuzione certa al Maestro. Mentre, invece, i documenti sicuri che comprovano la commissione della Cappella degli Scrovegni a Giotto e quelli che documentano la fine dei lavori e la consacrazione del luogo, pongono questo edificio come un paragone stilistico certo per formulare un’attribuzione critica verosimile di molte altre sue opere le quali, se paragonate allo stile di questa, possono essere ragionevolmente considerate precedenti o successive, in virtù del livello di evoluzione della resa volumetrica delle figure e del loro inserimento spaziale.

giotto-giudizio-universale

Giotto, Giudizio universale

Sappiamo infatti da queste fonti come il nobile Enrico Scrovegni, nel 1302, commissionò a Giotto una Cappella dedicata alla Vergine Annunciata, su un terreno da lui acquistato, per celebrare la memoria di suo padre, Reginaldo, e che, nel 1305, essa era già certamente consacrata. E’ inoltre desumibile, da altri documenti dell’epoca, che l’impresa fu portata avanti per espiare il peccato di usura del quale sia lui che il padre si dicesse si fossero macchiati.

L’architettura della cappella è semplicissima, e di essa non viene menzionato l’autore, da individuarsi, però, quasi sicuramente nello stesso Giotto, unico artista al quale fu affidata per intero la decorazione ad affresco dell’interno.

La chiesa a navata unica, coperta da una volta a botte, è priva di transetto, e di dimensioni ridotte, ma varcata la soglia d’ingresso l’esplodere dei colori degli affreschi è di tale eccezionale intensità da stravolgere tutte le facoltà percettive dello spettatore. Tanto da farlo rimanere estasiato difronte alle immagini che decorano lo spazio nel quale si trova, prima ancora di averne decifrato il significato.

Sulla volta del soffitto domina un azzurro turchino luminosissimo, che si ripete identico nel cielo presente nelle tre fasce figurate sovrapposte su ambedue le pareti lunghe della navata, divenendo la nota dominante dello spazio interno di questo piccolo edificio. Nel quale sembra essere evocata la dimensione dell’infinito proprio in virtù della luce di quell’azzurro, non circoscrivibile a nessuna dimensione conclusa.

In alto, evidentemente, questo colore, riempiendosi di stelle ed accogliendo in due medaglioni le effigi di Maria e di Cristo, rappresenta l’immensità di un firmamento dominato dall’impronta spirituale del sacro. Mentre sulle pareti, dietro le figure che nei tre registri sovrapposti raccontano le storie terrene della venuta di Cristo e della vita di sua madre, compresi i fatti che l’hanno preceduta e preparata, lo stesso azzurro si trasforma, invece, nel cielo di un paesaggio terreno, capace di farsi immagine dello spazio sensibile della natura per accogliere il prodigio del manifestarsi dell’essere fisico di personaggi sacri.

bcc 1_51Gioacchino e sant’Anna, Maria, Gesù, i suoi apostoli e i suoi carnefici, sono infatti raffigurati da Giotto con un naturalismo veristico nel quale arriva al massimo compimento la rinascita realistica iniziata ad Assisi nelle storie di San Francesco, ma con una sintesi stilistica più serrata nel narrare gli episodi della loro vita. In essi compare infatti un’intensificazione espressiva dei sentimenti funzionale ai gesti, i quali, oltre che a tradurre gli stati d’animo dei personaggi, li “collocano” in una articolazione spaziale più sicura e stringente. Anche i colori, poi, divenuti più accesi, plasmano in modo nuovo i volumi delle figure, nelle quali la tridimensionalità non si realizza mai con un abbassamento di toni a velatura nelle ombreggiature, ma tramite una saturazione luminosa, dove le stesse ombre si definiscono in rapporti cromatici mediante i quali si esaltano le rispettive potenzialità luminose dei toni locali.

Così, ad esempio nell’episodio raffigurante la cattura di Cristo, il manto di Giuda che avvolge anche la figura di Gesù che sta abbracciando rivela il volume del corpo dell’apostolo con una lumeggiatura capace di trasformare l’arancio delle pieghe in ombra nel giallo del primo piano, senza intervenire con nessun tono di grigio, affinché l’intensità di quel colore si imponga al centro della scena ad evidenziare l’importanza del gesto raffigurato. Tanto che il maestro e l’apostolo si saldano nell’accendersi di quel bagliore dorato nel quale sembra suggellarsi l’inevitabile necessità del tradimento e del sacrificio, che renderanno possibile il perdono e il riscatto.

Colore e forma rivelano quindi molto più di ciò che naturalisticamente mostrano ai nostri occhi, perché riescono a colpire i sentimenti con i quali possiamo cogliere il significato spirituale di queste narrazioni storiche della vita di Cristo e Maria, nelle quali ogni umanissimo gesto è imbevuto di necessità divina. Perfino il dolore della Madonna, che da madre abbraccia il figlio morto nell’episodio del Compianto, è così racchiuso nell’armonia perfetta dell’ovale dei volti della Vergine e di Cristo che si sfiorano, da trasformarsi in un raccoglimento maestoso, che è divino ed umano al tempo stesso, al pari delle pose meste e solenni dei personaggi che assistono alla scena. Consapevoli tutti della necessità del dolore come i personaggi di una tragedia greca.

Giotto, il compianto sul Cristo morto

Giotto, il compianto sul Cristo morto

Giotto, il bacio di Giuda

Giotto, il bacio di Giuda

Sulle pareti corte dell’altare e della controfacciata dell’edificio Giotto stempera, infine, il tono drammatico delle storie di Cristo e della Vergine, raffigurando, dalla parte dell’altare, l’episodio dell’Annunciazione, nel quale colloca l’Eterno sopra l’arco absidale, e Maria e l’Angelo ai due lati opposti dell’abside, mentre, sulla parete opposta, sopra l’ingresso, raffigura quello del Giudizio Universale, nel quale, tra la schiera degli eletti, compare il padre dello Scrovegni nell’atto di offrire, ai piedi di Cristo, un modellino della chiesa. Gesto simbolico con il quale si vuole quasi certamente lasciare intendere come con l’opera pia della sua costruzione il figlio intendesse espiare la colpa dell’usura, per permettere all’anima del genitore di guadagnarsi un posto tra i beati.

Per cui, in questo che è l’ultimo episodio raffigurato, Giotto conclude la narrazione dei fatti della storia sacra avvenuti in terra in uno spazio ultraterreno, dove il giudizio di Dio pacificherà sofferenze e dolore di tutti gli uomini. Sia quello delle vittime che quello dei persecutori, a patto che questi, come Reginaldo Scrovegni, si pentano dei loro peccati, risarcendo il male fatto con il dono di un luogo dove ognuno possa trovare il raccoglimento necessario per entrare in contatto con la parte più pura e nobile del suo spirito.

bcc 1_51